宋冬之窗 #迪奥的颂冬篇章

一场疫情改变了宋冬的生活。他说,影响巨大。

疫情发生的时候,宋冬正在搬工作室,从昌平搬到顺义。“请运输公司搬到一半儿,疫情就来了,没人帮忙了,各个地方都封锁了。”他回忆,“我跟尹老师,我们两个成了搬家的……我们两个人慢慢地收拾用旅行轿车装,加上运输公司的大车,一共运了200车,哪一样东西感觉都割舍不下,因为它都带有一定的印迹。疫情期间我们很忙碌,一直在打包、装箱,反正,都在整理。”

宋冬是个恋旧的人。他舍不得丢弃。女儿儿睿拿铅笔在原工作室墙上写了字,他想把那段墙锯下来。“我在那儿待了有12年,这12年的印痕我想留住它。”

宋冬与无用之用系列的多变窗

见到宋冬时,他留着长发,胡须绸密,很有些古人的味道。他告诉我,这是一件作品叫作《庚子须发》,用一年来完成。“为什么我留这个胡子?这是专门为2020年,为庚子年留的胡须,还有头发,今年我没剪,一点都没修,包括我这胡子挡嘴了,我就拿牙咬一咬,要不它碍事儿,也没去剪它。等到明年的二月二龙抬头的时候,我会全刮掉,把头发也全剃掉,须发会留下来。明年,你会认不出我了。”

《物尽其用》,作为宋冬艺术实践中最具代表意义的作品之一,以母亲赵湘源多年不舍得扔的物品作为材料,探索“艺术材料”的可能(艺术评论家巫鸿认为,以黄永砯、顾德新、宋冬、尹秀珍为材料艺术的实践者代表的第一种实践方式是从根本上放弃了绘画)。触动人心的是,以消费主义为特征的时代中,宋冬重述中国人特有朴素、恋旧、追求长久和安稳的生活哲学,以此试图让观众反思习以为常的都市人群生活图景。

“消费主义另外一个代名词就是浪费主义,(意味着)大量的浪费。但之所以有消费主义的出现,是因为它要推动所谓的发展,但,这样的发展是靠攫取来实现的。”宋冬认为,真正的创造,不只是一种简单的所谓消费所驱动的生产力—不只是物质层面的东西,而是精神层面的一种意识。

上述思索,是构成宋冬作品中的重要脉络之一。2017年,上海外滩美术馆迎来开年首展“宋冬:不知天命”中,《镜厅》便由宋冬自北京各处拆迁地中收集的窗户组合而成。2020年的冬天,以法国高级订制时装屋Dior的经典Lady Dior手袋为蓝本而创作的作品,以形形色色的“窗”构造了手袋的外立面。

宋冬与作品 《窗门屏》

屏幕时代,特别是在疫情肆虐,物理层面的沟通变得稀罕的语境中,宋冬和他颠沛流离、命运多舛的“窗”流露着浓郁的乡愁。

但,果真如此吗?

“很多人也在说,你是不是在怀旧?我其实不太同意。”宋冬说,“我觉得,我是面向未来的,包括《物尽其用》,《物尽其用》其本身不是谈过去的,是谈未来的。大家可能都想:这不就是过去的物件吗?但那些物件是怎么留下来的?它们被留下,是因为我妈妈她们这一代人生活在物资匮乏的时代,他们留下所有的东西,都是为了未来。”

而废旧门窗的意涵,更担当了引发时下思考的一处机关。

“这叫多变窗(无用之用系列),把原来玻璃的部分置换成镜面,其实这个窗里头还有一个窗,打开了以后这里面是个镜子。”宋冬指着他墙上的作品向我解释,“我想让这些原来属于墙,后来被废弃掉、被拆除的物件再回到墙上,回到墙上,它是有了新的意义的。它本来属于墙,但是由于各种各样的原因使它离开了墙面,它可能进到炉子里被烧了,或者它曾经到过另外一个墙面上,还充当原本窗的作用。窗是构建联系内和外的这样一个连接物,同时它又有着一种寓意:打开一扇窗,实际上,是有一种开放的意思。你关心的可能不是窗本身,而是窗外之物,你透过的它,是一个临界点,担当和传递你目光的枢纽,或者,外面的人也想透过窗户看你。当然这并不只是局限在物理空间中,实际隐喻了更大的内和外的关系。现在窗回到了墙上,不能看到墙外,但反射其内,成为内省的物件。”

如若面对宋冬创作、由多变窗演化而来的手袋,形形色色的窗会“分解”你的脸庞。“我们每个人每天照镜子多少次?你每天早晨起来,或者你要出门之前肯定得梳梳头,整理一下。但是你去用它照自己,你会感觉既熟悉又陌生—把熟悉跟陌生变成共同体的时候,你会产生很多可思的空间。”

宋冬更试图以多变的窗集体构成的折线,颠覆人们对于手袋的既往认知。“迪奥本身是一个著名的品牌,它(的作品)往往呈现直线或曲线,一看见包的形象,就知道是它。所以,我在创作最开始试图把它的边缘从直线变成折线。”

“多变窗给公众的反应的确带有一定的怀旧性,但实际上我们存在的这个空间,是真实的吗?我们认为它并非一个虚拟的空间,但这空间难道真不是虚拟的吗?”他的言辞似乎表明,他从不认同和屈服于任何“既定”的判定和形态。

“我不知道。”我答。

“我觉得一切可能都是虚拟的,我们可以触摸到的空间,有可能它们都不真实,并非所有的真实都是可感知的。只不过,我们的认识还没有达到某种程度。人的认识是不断在递进的,但人的认识一定有巨大局限。”宋冬的言辞中含着机锋。他向来是一位崇尚自由、自我思辨、讨厌被规训的艺术家。如若,你熟悉他为女儿创作的《女儿就是我的四季》。

疫情和隔离催生人们的深思,包括艺术家。2020年,宋冬创作了很多与这一时间段发生的事情有关的作品。他做了一个界碑:用磨砂玻璃做了一个盒子,把2020年的空气封在里面。界碑本身是玻璃构成的,是界碑,又是无界的。“你把它放在哪儿,它分的什么界?没有。它就在那儿,你可以用水把自己想说的话写在上面,但是写完了以后,水很快就没有了,看不到了”。

“对我来讲,有和无是同一个东西。很多人都觉得,你的作品原来不都是关于空无吗?《物尽其用》有上万件的东西,它们同样是空无的。那些物上面附着了非常多你看不到的东西,人的情感、温度、记忆、历史,也包括审美,有太多的东西了。对我来说,无是极大的有,有是极大的无。”

关于“空无”的思考可追溯至1992年,宋冬“炒水”那一天。那一天,宋冬和尹秀珍大婚。“那是我结婚那天。爸妈给我做的饭,开了一瓶1980年代的茅台。尹老师的姐夫借了个摄像机,拍我们结婚的场景。其实我们结婚就是两家人吃个饭,特别普通,但有着浓浓的亲情,终生难忘。吃完饭,我就说,能不能把摄像机留下,因为我想做点事儿,拍点别的。那个时候不像现在手机什么都能拍,那时候能用摄像机是非常奢侈的。”

工作室房架上休息的“白鼻子”(上图)

收集的物品在工作室中 (下图)

“当我去炒水的时候,我炒的实际上是一个虚空,水炒完了就变成了气,什么都没有了。”

后来的艺术实践中,艺术家借镜子表达“空无”。宋冬一向认为,镜子是对平静的水的模仿。而镜像同时生产的真实和虚空同样承载关乎“空无”的思辨。

2003年,宋冬完成了他的代表作品之一《砸碎镜子的界限》。作品中,艺术家将双面镜置于伊斯坦布尔的一个可以反射亚洲和欧洲的临界点上,镜子两侧分别放置一台摄像机,拍摄镜中反射的城市影像。镜子一面反射亚洲,一面反射欧洲。画面中的艺术家在亚洲一侧把双面镜砸碎。“镜子给了我们一个界限,这个界限好像是真实和虚无的临界面。镜子里的世界,是一个可视而不可触及的世界。我认为,今天(无所不在)的屏幕是另外一个镜子。”他认为,当人们面对这一临界点的时候,应当重新思考,思考两者之间或者是多者之间的关系。

“我一直在对镜子有追问,我的很多作品也一直在对镜子进行追问。”宋冬表示,“我在2002年的时候,跟15个不同的艺术家在澳大利亚做过一个行为工作坊,我是导师,我用录像提了一个问题:录像中扣着一面小梳妆镜,我把它翻过来,并说道:‘我们都知道这是一面镜子,但是我说这不是镜子。’ 那什么是镜子?我问了这个问题,让每一个参与这个工坊的艺术家各自用一个不超过一分钟的录像,来做回答,最后,把录像编辑在一起。形成一个录像作品叫作《这不是镜子》。”

宋冬为Dior特别创作的作品的一面是有镜面的窗棂,另一面是镜子。“你想象一下,一位女士拎着这个包,她走在这个城市里面,她所映射的,可能是别人投过来的目光—不仅是目光,她还把她走过的世界映在里面。所以,这个包不仅仅是装东西的包,它也把它外面的世界装在它的身上。它既装载别的东西,这个大的世界也装载它。”

艺术家希望赋予Lady Dior“可思”的部分,将作品归于他的“寄生系列”。

宋冬以Christian Dior的Lady Dior手袋为蓝本而创作的作品被命名为“寄生”

“我是用无界的理念创作的。我不想把它当成一个包的设计,它是我作品系列中的一件作品,它是寄生在人身上的一件作品。”宋冬解释道,“关于寄生本身,我想得特别多,尤其是病毒来了,给了我更多思考的层面。寄生原本不是一个好词,寄生虫和寄生都让人感觉你自己没有能力,得依附在另外一个有能量的境遇中,才能生存。病毒真正地做到了无界。但病毒要生存,它必须得找到宿主,并不断地变异,逐渐地改变自己,不杀死宿主,它必须要跟宿主共生存,它才能存在。而艺术也需要跟环境、跟它周边的能量结合起来,进而产生新的能量,这就是它能够达到无界状态的一种方式,所以我使用了‘寄生’这个词。有些作品应该寄生在生活之中,寄生于某一个特定的空间里面,并把这个周边的能量纳入其中。比如像这个包,它跟它的使用者、它的拥有者本身发生着某种关联,它就可以寄生在人的身体上,或者,寄生在家里一个柜橱上,或者,它被背着满世界走。”

与作品在一起 

宋冬借此表达了他胸中的普世价值,“大家都共生共存、共知共建多好,不是说跟病毒,我期待人和人之间、整个社会之间、不同的价值之间的共生。”

“我希望,它是一个活的艺术。”宋冬总结道。

坐在给女儿做的 “滑冰车”上

策划—小唐、高迟 撰文—唐卓伟 摄影—XIANGYU 摄影助理—谢淼威 造型_CC 服装助理 — Oleeviya 制片—施亿 化妆、发型—CHEN PING 设计—吴忧 宋冬服饰—all from DIOR

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